渐渐的，我似乎有点明白了，切入应该是小说写作的关键词。写小说，大概可以有这样三个境界：有的从故事层面切入，有的从叙述层面切入，还有的从一种氛围情绪角度切入。显然，这是三种不同层次的境界。
一直以来，我只会从故事层面切入来写我的小说。我的小说写作灵感来源于我的生活的真实——不是真实的生活。这样的小说写作注定不能发现什么，而且，它还将意味着写作的举步维艰——我们所熟悉的故事，总会让我们写完的，或者，在没写完之前，我们自己已经厌倦这样重复的写作。这样的遭遇，在许作家身上都发生过。
余华说过：“…我不久后一个夜晚读到《乡村医生》。那部小说让我大吃一惊。事情就是这么简单，在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端的屠刀下拯救了我”“在我想象力和情绪
益枯竭的时候，卡夫卡解放了我，使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。不久之后我注意到了一种虚构的形式。这咱形式从事我的想像力重新获得自由，犹如田野上的风一样自由自在。”救了余华的，其实在定作上一种新的切入角度，一种虚构的形式。这让突然明白了：小说原来可以这样写。所以，余华读福克纳是把小说作为手艺而不是故事来读的，所以他不必为小说的压抑、滞缓所牵累，不拘泥于连作者本人也说不清的东西，然后徜徉在纯然文字的殿堂里自得其乐。他说：“这就是威廉·福克纳的作品，如生活一样质朴，如同山上的石头和水边的草坡，还有尘土飞扬的道路和密西西比河泛滥的洪水，傍晚的餐桌和酒贩子的威士忌…”(《永存的威廉·福克纳》)从余华的角度来阅读，福克纳就不再是“苦熬”自己又“苦熬”读者的小说家，而是“手艺高超”、“神态漫不经心”但骨子里“兢兢业业”的木工“是一位奇妙的作家，是为数不多能够教会别人写作的作家，他的叙述里充满了技巧，同时又隐藏不见。”（同上）余华态度极其虔诚，因为这个被“心理描写”所困扰的小说家，在福克纳那里发现了又一扇叙述之门。余华承认“心理描写是叙述史上最大的难题。我个人的写作曾经被其困扰很久，是威廉·福克纳解放了我。”（《内心之死》）当然，若是从另一个角度说，正是这些特点成就了福克纳，使他成为现代小说的启蒙者。他的现代
，真正是我国作家所推崇的。同样的，莫言也是这样的幸运儿。莫言感叹：“按照我们的小说教材上的方法来写小说，这样的写作是真正的苦行。我感到自己找不到要写的东西，而按教材上讲的，如果感到没有东西可写时，就应该下去深入生活。读到福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道…”（《福克纳大叔，你好吗？》）莫言为之折服的也是虚构的魅力和繁复的叙述，一种不追求真实的叙述。
叙述结构，叙述方式和叙述语言这三样东西，是每一个有追求的小说家耿耿于怀的东西。这三个要素是我国小说家不断追求但又难以企及的境界，是他们是否拥有现代
的重要标志。而有我看来，叙述语言既是叙述层面的东西，又是情绪、氛围层面的东西。苏童的变化（成长）是个很好例子。对于苏童，他一开始要修炼的是如何讲故事：语言上的自觉。苏童写道：“意识到语言在小说中的价值，大概是1986年左右或者更早一些，那时有一种非常强烈的意识，就是感觉到小说的叙述，一个故事，一种想法，找到了一种语言方式后可以使其更加酣畅淋漓，出奇制胜。”（《纸上的美女》）苏童的语言自觉，福克纳之外，还得益于
林格，尤其是他的《麦田里的守望者》。苏童说：“对我在语言上自觉帮助很大的是林格。他的《麦田里的守望者》和《九故事》中的那种语言方式对我有一种触动，真正的触动。我努力从他那里学到了一种叙述方法。”而兼顾叙述和氛围、情绪层面切入的，要算博尔赫斯。他的很我小说既是虚幻的又是现实的，既是叙述的又是抒情的，是小说的又是散文和诗歌的。像博尔赫斯的名篇《南方》意象就非常丰富。它是小说、散文和诗歌的结合。它最初的创作动机是源于博尔赫斯的一场病？一趟回乡之旅？一次阅读？还是因为想起了一个忧郁的朋友？它的内核是一个人的头脑世界与现实世界的关系，由此敷衍出了对时间、病痛、死亡、自尊、传统的种种思考。整篇小说的节奏由淡然进入，接着是一段密集的叙述，而后转入舒缓的行板，到结尾时骤然而起高
，又嘎然而止。达尔曼的情绪、情感也比俊子要丰富得多，形像更加丰
。博尔赫斯对景物的反复描述，城市、平原、甚至只是一本《一千零一夜》，也能生出许多妙笔，却又丝毫不显刻意牵强的痕迹。这样的小说，如果没有对生活细致入微的体验和积累，没有多年静心的阅读、思考，没有对小说风格完美的执着追求，是绝对写不出来的。
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